Không giống như phim truyện, đối thoại trong phim tài liệu thường xuất hiện với tần suất thấp hơn, và chỉ dừng lại ở mức độ dự kiến nội dung chứ không được viết sẵn trong kịch bản. Bởi vì vào lúc viết kịch bản để làm phim tài liệu, người ta không thể biết được nhân vật sẽ nói gì, trừ trường hợp sử dụng lại các tư liệu cũ. Hơn nữa, trong quá trình làm phim, ngay cả khi được “mớm lời”, chắc gì các nhân vật đã nói đúng ý đồ tác giả!

Phần đối thoại trong phim tài liệu, trước hết là lời của các nhân vật (phát biểu, trả lời phỏng vấn, trao đổi với nhau…) và câu hỏi của tác giả trong những trường hợp cần thiết. Phần này có ý nghĩa rất quan trọng vì tính xác thực, trực tiếp của nó, không thông qua một trung gian nào khác. Nhờ vậy, những đặc điểm về tâm lí, tính cách và cả những tầng thông tin khác của nhân vật, dù vô tình hay hữu ý cũng trở nên rõ nét hơn.

Nếu như trong văn học và báo in (gần đây thêm báo mạng), đối thoại giữa các nhân vật thường do tác giả tạo ra hay thuật lại, nên người đọc chỉ nắm được nội dung chủ yếu, qua ngôn ngữ và văn phong tác giả (tất nhiên trong đó bao gồm cả các biện pháp tu từ, việc sử dụng phương ngữ, sắp xếp lại nội dung câu nói, v.v.) thì nhờ có phát thanh, chúng ta không những nghe được nội dung mà còn biết nhân vật nói như thế nào qua chất giọng, âm sắc vùng miền, cách nhấn nhá của họ. Còn đối với truyền hình nói chung và phim tài liệu nói riêng, ngoài những điều đã kể trên, khán giả còn dường như được trực tiếp gặp gỡ các nhân vật ấy. Ấn tượng được tăng lên gấp nhiều lần, phải không các bạn?

Nhưng, vẫn tồn tại đâu đó một lời khuyên chung cho những người làm phim tài liệu, là hãy để cho nhân vật nói ít thôi. Bởi vì nếu không cẩn thận, bộ phim sẽ trở thành một thứ sản phẩm của radio (phát thanh) chứ không còn là cinéma (để xem) nữa. Ấy là chưa kể, đôi khi, do chất giọng của từng người, cách phát âm cộng với các từ địa phương mà không phải lúc nào khán giả cũng nghe rõ và hiểu được nhân vật nói gì. Thật tiếc, là bên cạnh những thành công không thể phủ nhận, thì Cuộc hội ngộ sau ba mươi năm của Lê Mạnh Thích lại là một bộ phim hơi quá nhiều đối thoại. Ví dụ, cuộc đối thoại giữa o Lai và Rôbinxơn, giữa Rôbinxơn và những người anh ta đã gặp mấy chục năm về trước, giữa o Lai với cô con gái, v.v.

Lời ngoài hình (còn gọi là lời nói sau khuôn hình), xưa nay được hiểu là lời của những người không có mặt trên màn ảnh vì một lí do nào đó. Chẳng hạn, trên nền của những hình ảnh lao động sản xuất, chiến đấu của quân và dân ta, vang lên lời kêu gọi hào hùng của Bác Hồ: “Chiến tranh có thể kéo dài năm năm, mười năm hoặc lâu hơn nữa. Hà Nội, Hải Phòng và một số thành phố, xí nghiệp có thể bị tàn phá, song nhân dân Việt Nam quyết không sợ! Không có gì quý hơn độc lập tự do. Đến ngày thắng lợi, nhân dân ta sẽ xây dựng lại đất nước ta đàng hoàng hơn, to đẹp hơn!”. Hiệu quả và tác động của đoạn phim này rõ ràng là rất mạnh. Còn trong một số trường hợp khác, lời ngoài hình lại nhân danh tác giả, nói thẳng với người xem, cũng rất gây ấn tượng. Thủ pháp này từng được sử dụng thành công trong cả phim truyện, như Bài ca người lính, một kiệt tác điện ảnh của Liên bang Xô viết trước đây. Lời của đạo diễn, cố Nghệ sĩ nhân dân Lê Mạnh Thích dùng để kết thúc phim Cuộc hội ngộ sau ba mươi năm cũng vậy.

Cuối cùng, lời trực tiếp là những gì ta nghe được từ người đang nói. Còn lời gián tiếp sẽ được sử dụng khi cần thể hiện một văn bản, hoặc nhân vật nhớ lại một câu nói hay nội dung nào đó. Ví dụ, một cô gái nhận được thư nhà. Giọng bà mẹ từ một miền quê nào đó bỗng vang lên, thể hiện nội dung của bức thư trong khi ánh mắt cô gái lướt qua từng dòng chữ. Hoặc giả, người phụ nữ lật giở từng trang nhật kí ố vàng và mục nát vừa tìm thấy cùng với bộ hài cốt của một người người lính Quân giải phóng. Ngay lập tức chúng ta nghe thấy lời của người đã hi sinh: “Ráng chờ anh, em nhé!” (trong phim Chị Năm “khùng” của Lại Văn Sinh).

Âm nhạc, gồm ca khúc và nhạc không lời cũng là một nhân tố không thể thiếu được trong phim tài liệu. Nó góp phần làm rõ tư tưởng chủ đề tác phẩm, tâm lí, tính cách nhân vật, những cung bậc cảm xúc của họ, tăng thêm tính kịch, v.v. Nhưng khác với phim truyện, người ta thường chọn các ca khúc và bản nhạc có sẵn để đưa vào, bởi lẽ chẳng ai dám xài sang, mời nhạc sĩ sáng tác bài hát riêng cho một bộ phim tài liệu trong khi tiền làm phim thời nay cho nhóm thể loại này là rất hẻo. Tất nhiên, tùy từng nội dung mà người ta lựa chọn âm nhạc sao cho phù hợp. Và nếu như đạo diễn không tự mình làm được việc này thì đã có biên tập viên âm nhạc giúp anh ta. Thực tế cho thấy, nhiều bộ phim trở nên hay hơn, hấp dẫn hơn, một phần cũng nhờ âm nhạc. Hoa xương rồng trên cát của đạo diễn, Nghệ sĩ ưu tú Bùi Ngọc Hà chính làm một bộ phim như thế.

Tiếng động cũng là một phương tiện biểu hiện quan trọng mà phim tài liệu không thể bỏ qua. Được tạo nên bởi hai nguồn, tự nhiên và nhân tạo, tiếng động luôn luôn vây bọc, chi phối, tác động đến mỗi chúng ta mọi lúc mọi nơi, từng phút từng giờ. Vậy thì hà cớ gì nó lại không xuất hiện trong phim tài liệu?! Xin hãy đừng quên, dù chỉ một tiếng động thôi, nếu được dùng đúng chỗ, có khi còn hơn cả những hình ảnh vô nghĩa, dài dòng. Chẳng hạn như bộ phim Nụ cười thành cổ của đạo diễn Trần Minh Đại. Hình ảnh lúc tĩnh, lúc động, lúc là tư liệu, lúc là những gì mới được ghi hình. Nhưng trên nền của những hình ảnh đó, chúng ta nghe thấy tiếng bom rơi, đạn nổ, pháo gầm… xé toang không khí. Vậy mà không ai thấy vô lí một chút nào! Người ta gọi đây là phương pháp chủ quan – sử dụng tiếng động theo ý đồ sáng tạo của nhà nghệ sĩ. Còn khách quan ư? Đi trên đường phố, phải có tiếng ồn. Ô tô chạy qua, nghe máy nổ. Sóng biển đập vào bờ đá, thấy ầm ào… Đâu phải lúc nào sự “khách quan, trung thực” này cũng đều đem lại hiệu quả nghệ thuật như mong muốn! Thảng hoặc, có cả những phim từ chối luôn mọi thứ tiếng động mà vẫn cứ hay, như Hoa xương rồng trên cát.

Phần phụ đề được hiểu là toàn bộ những câu chữ được bắn vào phim (trừ bảng tên phim và những người làm phim – générique). Có tác dụng giới thiệu nhân vật, không gian, thời gian, tạo ra bước chuyển trong hành động của các nhân vật… những câu chữ này còn có thể được sử dụng thay cho lời bình hoặc thuyết minh. Mặt khác, nó cũng có thể giúp người khiếm thính đọc được và hiểu nội dung phim. Yêu cầu chung của phần phụ đề là phải ngắn gọn, súc tích và đầy đủ những thông tin cần thiết. Nếu không, nó sẽ choán hết cả chỗ trên màn ảnh, và người xem chưa kịp đọc hết thì đã sang cảnh khác mất rồi. Phụ đề cũng cho biết nguồn gốc, xuất xứ của tư liệu trong các trường hợp cần thiết nhằm đảm bảo tính khách quan, chân thực, tránh sự hiểu lầm hoặc suy diễn, v.v. Phần này thường luôn luôn đi cùng hình ảnh và chỉ được đưa vào sau khi phim đã hoàn thành.

Lời bạt (hoặc vĩ thanh) được dùng trong khá nhiều phim tài liệu với mục đích kết thúc trọn vẹn một vấn đề; thể hiện thái độ, mong muốn của tác giả hoặc nhân vật; tạo ra sự liên tưởng cần thiết nào đó; làm rõ thêm những ý mà các biện pháp khác không thể hiện hết được. Trong một số trường hợp, có thể chỉ đơn giản là vì tác giả không muốn trình bày một nội dung nào đó bằng hình ảnh. Lời bạt thường được trình bày dưới dạng màn chữ, lời của nhân vật hoặc tác giả và đôi khi, là cả lời bình. Hơi khó sử dụng, nhưng nếu thành công, sẽ đem lại hiệu quả rất mạnh và sâu cho khán giả. Phần màn chữ thể hiện nội dung trích dẫn lời của Mác trong bộ phim Chuyện tử tế của Trần Văn Thủy chính là một ví dụ cho “lời bạt” kiểu này.

Nguyễn Hậu