Khi được hỏi làm thế nào để có một bộ phim hay, diễn viên nổi tiếng người Pháp Lino Ventura đã trả lời: “Kịch bản, kịch bản và kịch bản!”

Đúng vậy. Ngày nay, trong sản xuất điện ảnh cũng như vô tuyến truyền hình ai cũng nhận thấy tầm quan trọng của kịch bản. Không có kịch bản thì không thể làm phim được chứ chưa nói đến làm phim hay!

Song, trong thực tế, để có thể viết được một kịch bản cho đúng quy phạm của kịch bản phim lại không phải ai cũng làm được vì nó đòi hỏi những vấn đề kỹ thuật hết sức gắt gao, phù hợp với đặc trưng của Nghệ Thuật Thứ Bảy. Tuy nhiên, nói như vậy không có nghĩa là việc viết kịch bản không thể học được. Bởi, đã có trường dạy và có nhiều sách viết về lãnh vực này.

Trong khuôn khổ Tạp Chí Điện Ảnh, chúng tôi cố gắng mang đến cho quý độc giả những tư liệu được chọn lọc từ các tác phẩm nổi tiếng về lãnh vực này, hy vọng sẽ giúp cho những bạn yêu thích nghề biên kịch điện ảnh cơ hội đến với màn ảnh. Chúc các bạn thành công.

                                                  Nhà biên kịch Phạm Thùy Nhân

1. PHẦN MỞ ĐẦU – NHỮNG KHÁI NIỆM

1.1. PHIM VÀ KHÁN GIẢ

Phim làm để cho khán giả.

Bằng chủ định của mình, những họa sĩ đã vẽ nên những bức tranh có tuổi thọ trải qua hàng thế kỷ ( trường hợp Leonardo Da Vinci và bức tranh La Joconde nổi tiếng ). Những bài thơ, thậm chí được xuất bản với số lượng không lớn, nhưng mang lại cho nhà thơ sự bất tử.

Nhưng phim mà không có khán giả thì hiệu quả của những cuốn phim nói chung cũng không còn. Tất nhiên kỹ thuật của bộ phim vẫn tồn tại, nhưng thiếu khán giả thì tài năng và lao động mà các nghệ sĩ thể hiện trong phim, chỉ còn là con số không. Từ đó rút ra kết luận rằng, những nhà biên kịch không cần thiết phải ngại ngùng khi mong muốn những bộ phim của mình trở nên hấp dẫn đối với khán giả.

Hơn hai nghìn năm trước nhà hiền triết Hy Lạp Aristote đã nhận ra rằng quá trình giao tiếp chỉ được thể hiện khi có đủ ba thành phần: người kể chuyện – sự thông báo và người tiếp nhận. Nếu thiếu dù chỉ một thành phần thì sự giao tiếp sẽ không có.

Có thể gọi kịch tính là người kể chuyện, kịch bản là sự thông báo, còn khán giả là người tiếp nhận. Tuy nhiên, chẳng có một biên kịch nào trước đó lại không biết rằng, tác phẩm của anh ta có được thể hiện trên màn ảnh hay không. Những kịch bản của điện ảnh và truyền hình chất đầy thành những vở kịch cho màn ảnh. Nhưng thậm chí có những kịch bản, dù đã dựng thành phim rồi không phải lúc nào cũng tìm được đường đến với công chúng. Vì những nguyên nhân khác nhau, nhiều bộ phim đôi khi cũng nằm trên giá của phòng lưu trữ.

Điều khuyên bảo đầu tiên, cuối cùng và duy nhất đối với nhà biên kịch, là hãy tìm được khán giả của mình, hãy biết ý kiến, sự chú ý và thời gian của họ. Một quy luật vững chắc duy nhất đối với việc sáng tác kịch bản là: không được trở thành người buồn rầu (tức là luôn luôn bằng nhiều phương cách khác nhau phải làm cho bộ phim tương lai được dựng theo kịch bản của bạn trở nên phong phú, hấp dẫn sự chú ý, theo dõi của khán giả, phải làm cho họ luôn luôn rơi vào những tiết tấu khác nhau của kịch tính, của các thủ pháp dàn dựng).

Có nhiều nhà biên kịch cho rằng, tôn trọng khán giả có nghĩa là bị người xem xỏ mũi, chú ý đến thị hiếu của công chúng có nghĩa là đưa quá trình sáng tạo đến sự làm tiền một cách mai mỉa. Người nghệ sĩ chân chính phải biết tôn trọng khán giả, không cần thiết phải chiều lòng đám đông, mà đứng trước họ phải có nhiệm vụ cao cả hơn. Anh ta đắm chìm trong hạnh phúc tinh thần của sự xuất thần, mà từ đó những giọt nhựa sống của sự sáng tạo trong anh ta mới bắt đầu ứa ra, đóng vai trò sáng tạo tưởng tượng. Và tất cả những gì anh ta không làm cũng rất tuyệt vời bởi vì chính anh đã cắt bỏ chúng ( để khiến cho khán giả không bị chán ngán vì những sự dài dòng, lê thê không cần thiết! ).

Tất cả những điều này, theo bản chất của sự tự sùng bái, có nguy hại cho những điều vô lý của nghệ thuật chân chính. Bởi một kịch bản tốt luôn luôn tìm thấy công chúng của mình. Nhưng điều này không có nghĩa rằng, chỉ những bộ phim hay mới đạt được tiếng tăm mà bất cứ một bộ phim hay nào cũng đều chờ đợi những kết quả nghi ngờ. Thậm chí Aritstote còn gọi những tác phẩm đó là một sự không thành công. Có thể phán xét sự nổi tiếng của những bộ phim theo tầng lớp công chúng. Tại sao khán giả cứ bị cháy bừng lên ở những phim này hay phim khác thì đó là một bí ẩn muôn thưở.

1.2 THẾ NÀO LÀ QUAY THÀNH PHIM ĐƯỢC ?

XUNG ĐỘT – KỊCH TÍNH – BẠO LỰC

Có bạn cho rằng cứ chỉa máy quay phim vào bất kỳ việc gì đang diễn ra trong đời sống là đều có thể quay thành phim được. Tất nhiên! Nhưng những gì bạn vừa quay đó chắc chắn không thể là một bộ phim để chiếu ra cho hàng triệu khán giả thưởng thức. Điều đó có nghĩa là khán giả cần phải chú ý xem một sự kiện nào đó thu hút được họ trên màn ảnh nói cách khác là phải có kịch tính.

Quay thành phim được và có kịch tính là hai thuật ngữ tương đương. Cái gì đó quay thành phim được là ngay khi bạn tạo ra cho một sự đối lập – một kiểu vật cản để mà chiến thắng hay vượt qua.

Ngay một chuyện tình giản đơn cũng cần có kịch tính. Một anh chàng gặp một cô gái, tán tỉnh nàng, cuối cùng cưới nàng làm vợ thì không có chút kịch tính nào! Chuyện tình đó rất ư là dễ thương và người ta cũng sẵn lòng nhâm nhi từng lời thoại trao đổi cuống cuồng giữa hai cô cậu. Song không phải là kịch! Trái lại, nếu như anh chàng, sau một cuộc hội kiến ngắn, phải vượt qua được vô vàn cạm bẫy thử thách trước khi dám hôn cô nàng lần đầu tiên thì câu chuyện đó sẽ hết ý về chất kịch và do đó quay phim được.

Nếu như bạn chỉ đặt máy quay phim để quay những chiếc máy bay hạ cánh xuống đất một cách bình thường thì đó không phải là tin tức. Nó không có kịch tính và dĩ nhiên không khiến người ta dán mắt lên màn ảnh được. Trừ phi người khán giả đó trong cuộc đời chưa hề nhìn thấy máy bay lần nào. Hoặc như đã nhìn thấy qua thì bỗng nhiên lốp máy bay nổ hoặc máy bay trượt khỏi đường băng!

Có những quyển tiểu thuyết khi đọc sẽ thấy rất hay và thâm thúy về ngôn từ, về tư tưởng nhưng kiệt tác văn học ấy lại không thể quay thành phim được vì thiếu kịch tính!

Nghề biên kịch nằm ở chỗ truyền thông với mọi người. Nếu bạn có ý định viết về những kịch bản chỉ cho mình bạn hoặc cho vài người cùng nhâm nhi nỗi niềm của mình thì tốt hơn bạn hãy đổi sang làm việc khác. Kịch bản của bạn lúc đó cũng không thể quay thành phim được dù nó làm cho người ta rung động như một bài thơ hoặc gật gù tâm đắc như vừa bắt được cái tư tưởng cao siêu trong một bài triết luận. Nếu bạn không tác động được vào nhiều người khác thì bạn viết kịch bản để làm gì? Một bộ phim mà không chiếu cho người ta coi, không phải là phim. Có thể có những họa sĩ, nhạc sĩ, thi sĩ chỉ sáng tác vì thích sáng tác. Nhưng một nhà điện ảnh mà không chiếu cho người ta coi phim của mình, thì không phải là nhà điện ảnh. Cái công việc biên kịch của bạn sẽ là vô nghĩa nếu như bạn không tiếp cận với công chúng. Mà muốn tiếp cận với họ thì phải làm cho họ bị lôi cuốn bởi bộ phim mà trước hết là bởi kịch bản của bạn, trước tiên phải là một cái gì đó quay thành phim được.

Tuyệt đối không được để cho những gì đang diễn ra trên màn ảnh trở nên nhàm chán đối với khán giả, cần phải đặt họ trong vòng từ 30 đến 90 phút ( chiều dài thông thường của một lần chiếu một tập phim ) vào một bầu không khí được thổi phồng bởi những dạng thức khác nhau của sự xung đột kịch tính. Tác giả Richard Walter cho rằng: “Nhiều, có thể là đa số phim, trong số này có cả những phim tốt nhất, đều đượm tràn tình cảm, sự gợi dục, những xung đột, sự căng thẳng và sự phản ứng của thần kinh. Thậm chí một sự lo âu nhỏ, một yếu tố cần thiết trong cốt chuyện của tất cả những bộ phim – cũng là một trong những biến dạng của bạo lực.”

Khái niệm xung đột ở đây, theo Richard Walter không có nghĩa chỉ là những cảnh chiến đấu ác liệt, những pha đấm đá chí tử, những màn rượt đuổi hồi hộp… mà cần phải hiểu rằng khái niệm xung đột, kịch tính hoàn toàn có thể biểu hiện trong tâm lý, tinh thần, tình cảm. Trong phim KRAMER CHỐNG KRAMER, chấn thương cơ thể nghiêm trọng nhất xảy ra ở giữa cốt truyện, khi đứa con trai bị ngã trong lúc chơi đùa. Bế đứa con trên tay, người cha chạy qua mấy dãy phố đến bệnh viện. Thật may mắn, vết thương không nguy hiểm lắm! Hơn nữa KRAMER CHỐNG KRAMER là một phim nghiệt ngã đặc biệt. Hầu như mọi chỗ đều có xung đột, khủng khiếp hơn cả là trận đánh nhau giữa người bố và người mẹ vì quyền bảo trợ cho đứa con trai duy nhất.

Hãy nghiền ngẫm lại những bộ phim kinh điển của điện ảnh Việt Nam sẽ thấy rõ điều này:

Chẳng hạn phim CÁNH ĐỒNG HOANG, ngoài những cảnh máy bay trực thăng Mỹ quần đảo và bắn xuống nhằm tiêu diệt hai vợ chồng giao liên Ba Đô – Sáu Xoa, là các cảnh Ba Đô và Sáu Xoa kinh hoàng lùng sục đứa con trai bị rơi xuống nước lũ, Ba Đô tát Sáu Xoa khiến cho mối quan hệ vợ chồng trở nên căng thẳng, hoặc cảnh hai vợ chồng bỏ đứa con vào bịch ny lon rồi cùng lặn xuống nước tránh máy bay phát hiện, và nhất là khi Ba Đô bị máy bay trực thăng bắn chết!

Cũng vậy ở bộ phim VỀ NƠI GIÓ CÁT, ta không thấy những cảnh bom rơi, súng nổ nhưng mối quan hệ tình cảm tay ba giữa Duyên và Lũy, Sơn đầy ắp những mối xung đột đầy kịch tính mà áp lực của nó trên khán giả, thậm chí còn mạnh hơn cả sức công phá của những trái bom.

Cảnh trong phim Cánh đồng hoang

1.3 THỰC VÀ GIẢ !

Điện ảnh đó là sự giả tạo!

Khi xem bất kỳ một bộ phim nào dù là xem trong rạp hay xem ở nhà trước máy truyền hình, hầu như khán giả đều ít nhiều bị tác động bởi cái chết của một nhân vật chính diện nào đó trên phim ( chẳng hạn cái chết của bác sĩ Kim Su Jong ( Jang Dong Kun ) vì bị ung thư trong bộ phim ANH EM NHÀ BÁC SĨ ). Có người thậm chí đã khóc nức nở vì số phận thương tâm của chàng bác sĩ hào hoa. Song, chắc chắn chẳng ai tin rằng sau khi đóng bộ phim đó, anh chàng Jang Dong Kun đẹp trai của chúng ta lại chết thật. Xưa, người ta đã nói về nghệ thuật biến giả thành thật ( lộng giả thành chân ) của sân khấu. Điện ảnh cũng vậy thôi. Cho nên chỉ có những người ngây ngô mới nghĩ rằng trong kịch bản của mình anh ta sẽ dồn vào đó những chi tiết gọi là thật nhất với hy vọng mang lại cho khán giả một niềm tin thật sự. Song, thực tế cho thấy bản chất của sáng tạo nghệ thuật lại dường như ngoảnh mặt lại những cố gắng theo kiểu “chặt to kho mặn” đó – nó đòi hỏi nhà biên kịch phải biết gia công từ những chất liệu của đời sống.

Có một số tác giả khi đến các hãng phim để “chào hàng” kịch bản của mình, thường hay kèm theo câu nói: “Kịch bản này được viết dựa trên người thật việc thật trăm phần trăm!” hoặc “Nhân vật trong kịch bản này có thật ngoài đời, cô ta hiện đang ở tại địa chỉ…” vân vân… Làm như vậy họ nghĩ rằng sẽ tạo được niềm tin cho người khác, chí ít thì ngoài đời người ta cũng mủi lòng, thán phục “nguyên mẫu” rồi ( thì đương nhiên nhân vật trong kịch bản cũng thuyết phục được người xem ).

Thực tế sáng tác cho thấy rất nhiều khi cái thật đó lại giả trong logic cảm thụ của tác giả. Ngược lại, cái giả do chính nhà biên kịch nhào nặn nên lại thuyết phục được họ.

Thời gian, không gian, cốt truyện và các nhân vật được tự vẽ ra và tự điều chỉnh trong đầu nhà biên kịch cho phù hợp với anh ta. Các diễn viên, thường được khán giả làm quen một cách thân mật như những người thực, đã thể hiện những nhân vật mà dĩ nhiên họ không bao giờ như thế cả. Họ diễn xuất trong từng tình huống, trong những sự dàn dựng từ những điều nhỏ nhặt với sự giúp đỡ của hóa trang, phục trang và ánh sáng. Họ nói một cách hoa mỹ những đoạn đối thoại thuộc lòng mà, như mọi người đều biết, do biên kịch viết.

Quả nhiên, một diễn viên khi nhận được vai diễn, trong quá trình nghiên cứu kịch bản, đều biết rất rõ rằng nhân vật mà mình sẽ thể hiện trước ống kính máy quay không phải là mình và người bạn diễn kia chẳng phải là cha mẹ ruột mình. Ấy vậy mà khi biểu diễn, trong cảnh mẹ bị bệnh chết, người diễn viên nọ đã gào khóc một cách thê thảm ( thậm chí còn hơn mẹ ruột chết – bởi do quy định kịch bản cần phải cường điệu hóa liều lượng cảm xúc phù hợp với nhân vật! ). Và, không ít người xem quay phim đã phải ngỡ ngàng vì sau tiếng hô “cắt” của đạo diễn, người diễn viên nọ đã bật cười!

Ngoài ra, một người mới bước vào nghệ thuật điện ảnh cũng biết, những cảnh của bộ phim mở ra trên màn ảnh không giống như trình tự khi quay. Thậm chí một phần lớn đối thoại lại được ghi – và ghi lại – ở một chỗ khác và một thời điểm khác. Tất nhiên, người xem không cần nghĩ về điều này mà chỉ cần nhìn lên màn ảnh.

Thực tế được tiếp nhận một cách không mất tiền trên đường phố. Người xem không cần sự thật, mà cần sự ngọt ngào, sự nói dối một cách quyến rũ. Nói một cách thẳng thắn, nhiệm vụ của nhà biên kịch là nói dối một cách khéo léo và hấp dẫn.

Tuy vậy, có một số nhà biên kịch, đặc biệt là những người mới bắt đầu, có một lòng khao khát hướng tới chủ nghĩa hiện thực. Tất nhiên lòng khao khát ấy có quan hệ trực tiếp với chính bản chất của điện ảnh, với kỹ thuật công nghệ và với truyền thống của điện ảnh.

Thomas Edison sáng tạo ra máy hình động ( cinescope ), ông quan tâm đến tất cả những gì chuyển động được. Những phim đầu tiên của Edison chỉ là về những chuyển động của xe ngựa, tàu điện, những người đi bộ trên phố qua cửa sổ phòng làm việc của ông. Những chuyển động đơn giản đó cũng đủ làm mê đắm khán giả. Nhưng ở bước ngoặt của lịch sử, những nhà điện ảnh đã sáng tạo ra sự cần thiết của việc tổng hợp những hành động và sự kiện, bổ sung thêm bằng nhiều trường hợp và biến cố lạ, sắp xếp vào một trật tự tương đối để thu hút sự chú ý của khán giả dù chỉ trong vài phút.

Đó là những bước đầu tiên của điện ảnh buổi bình minh, được thực tế ghi nhận, được giải đáp bằng những máy quay phim cầm tay, ít ra cũng được một phần, một sự cố gắng kiên nhẫn của các nhà biên kịch điện ảnh và truyền hình tìm đến một sự giống như thật ( Vraisemblable ).

Mặc dù hiện nay phần lớn quá trình làm phim không diễn ra ở ngoài thiên nhiên mà ở trong những trường quay, và bất cứ một cảnh nào xảy ra trên trường quay có cả trang trí, cũng làm chúng ta không thể không ngạc nhiên bởi nó quá giống cảnh quay ngoài trời, máy quay phim là một máy kỳ diệu, có khả năng phản ánh những sự vật thậm chí thực tế hơn cả như nó vốn có trong thực tế.

Có một lần một trong những xưởng phim của Hollywood quay lướt cảnh trang trí một thành phố nhỏ của Mỹ. Cái nắng nôi của tháng Bảy đứng sừng sững. Nhưng diện tích quay thành phố lại là một trường đoạn mùa đông. Những đống bột xà phòng, bột trắng và khô nằm khắp nơi. Đó là những đống tuyết cạnh ô tô và dưới chân tường. Theo những con đường phủ tuyết giả, những vệt bánh ô tô lăn một cách chính xác dưới những sợ băng trong suốt rũ xuống từ những ống dẫn nước và những bồn hoa bên cửa sổ. Và hiệu quả của mùa đông đạt được thật mạnh, đến nỗi trong cái ngày oi ả như vậy, thậm chí có người cố tình không thèm bẻ cổ áo. Cảnh quay một cách chính xác sự giá lạnh đã thành công quá mức để tác động đến con người sự rét run cầm cập.

Chính vì vậy, các nhà biên kịch không nên hướng tới chính thực tế mà cần phải hướng tới sự mô phỏng theo khuôn mẫu thực tế. Bởi vì những cốt truyện đời thường, những cốt truyện có thật với những nhân vật thực tế, giống như thật trái ngược với định đề quan trọng của kỹ thuật kịch bản vì chúng buồn chán! Mọi người hàng ngày va chạm, cọ xát với những vấn đề của đời sống. Mà trong đời sống thì sự buồn chán luôn khống chế và ngự trị. Nhưng, nếu không có sự buồn chán đó thì sẽ không cần đến bất cứ một loại hình nghệ thuật nào, không cần đến sự sáng tạo nói chung và điện ảnh nói riêng!

Vâng. Điện ảnh đó là sự giả tạo!

Khi một lần nữa nhắc lại chân lý này, chúng tôi muốn cảnh giác cho những bạn nào cứ một mực ỷ y vào những cái gì đã có sẵn, những nguyên mẫu không hề được sáng tạo lại trước khi biến thành chất liệu của nghệ thuật. Ở đây không nói đến thể loại phim tài liệu – hoàn toàn dựa trên những sự thật trần trụi của cuộc sống – trong phim truyện, việc thưởng ngoạn tác phẩm hoàn toàn dựa vào cảm xúc chủ quan của khán giả. Và thực tế cho thấy, một người khóc lóc thê thảm khi hay tin người yêu của mình tử nạn lại làm cho khán giả phì cười vì cái bộ mặt méo xệch đến quái dị của chị ta khi khóc. Song, trong lần quay lại ngay sau đó với sự góp ý, chỉ đạo của đạo diễn, chị đã biết kềm chế hơn, biết kiểm soát các biểu hiện quá đà trên nét mặt, giữ cho – trên cận cảnh của chị – những cơ bắp của đôi môi và gò má run lên nhè nhẹ kèm theo dòng nước mắt trào ra, chảy dài trên má. Cảnh quay lần hai rõ ràng đã tạo nên một hiệu quả thẩm mỹ đặc biệt khiến cho người ta phải khóc theo vì bị tác động bởi các chi tiết diễn xuất đã được tính toán, tức trong đó có sự hiện diện của sự giả tạo.

Nói như vậy không có nghĩa là phủ nhận hiện thực thông qua nguyên mẫu, nguyên mẫu đó chỉ có giá trị phản ảnh hiện thực khi tự thân nó bao hàm đầy đủ ý nghĩa khơi gợi cảm xúc thẩm mỹ nơi khán giả.

Tuy nhiên – và điều này cực kỳ quan trọng – khi nói điện ảnh là sự giả tạo, người ta muốn nhấn mạnh cái góc độ kỹ thuật thể hiện của bộ phim nghệ thuật này chứ tuyệt đối không nói đến nghệ thuật biểu hiện của nó. Vì, cứu cánh thẩm mỹ của nghệ thuật điện ảnh là nhằm đưa khán giả đạt được sự chân thật của cảm xúc qua đó những sợ dây đàn tâm hồn của khán giả cũng sẽ được rung lên.

Cảnh trong phim Công viên kỷ Jura

Những con khủng long trong bộ phim Công Viên Kỷ Jura của đạo diễn Steven Spilberg là giả và ai cũng biết là hoạt động bởi máy vi tính. Đó là chuyện hậu trường làm phim và những gì diễn ra trước khi thu hình. Nhưng tất cả bắt đầu DIỄN ( ACTION ) – để rồi sau đó hững hình ảnh này được chiếu trên màn ảnh – thì những con khủng long kia lại trở nên hết sức thật, cũng vậy nạn nhân của chúng bị cắn máu me đầm đìa tuôn chảy đều đỏ một màu đỏ của máu thật ( dù đó là máu giả đã được các chuyên viên hóa trang pha chế ).

Điều đó có nghĩa khi xem phim ( hoặc đọc kịch bản ) cùng một lúc có sự tham dự của một bên là ý thức ( luôn luôn tỉnh táo, cảnh giác ), và bên kia là cảm xúc ( bản năng tâm lý ). Trong quá trình thưởng thức – nếu như không gặp phải một sự cản trở nào, hầu như các phần cảm xúc của khán giả đã lấn át cái phần ý thức khiến cho người ta chấp nhận cái giả và xem đó là thật, tức cái giống như thật ( Vraisenblable ) đã nói ở trên.

Giống như thật khiến cho con khủng long tuy giả nhưng nhất cử nhất động các chi tiết nhỏ nhặt nhất tạo nên chúng như những sinh vật cũng như mối tương quan của chúng với tự nhiên chung quanh phải đem lại cho khán giả những cảm giác nghe – nhìn sống động, trung thực nhất. Chứ nếu như con khủng long đó đôi mắt không hề cử động, bộ da cứng đơ không chút đàn hồi, bước đi không hề lún đất, tung bụi thì chắc chắn khán giả sẽ thấy đồ giả cứ là đồ giả mà thôi!

Cũng vậy, một diễn viên trước một hoàn cảnh quá đỗi bi thương của nhân vật mình đang thủ diễn mà khuôn mặt cứ trơ trơ, đôi mắt cứ ráo hoảnh thì thử hỏi sự sống sượng đó trên khuôn mặt của anh ta làm sao truyền cho khán giả nguồn điện lực của cảm xúc! Sự giả tạo của nét biểu hiện đã phá hỏng tác phẩm nghệ thuật.

Điều đó có nghĩa rằng các bạn không được để cho kịch bản của mình bất kỳ một mầm mống – chứ đừng nói đến sự hiện diện – của sự giả tạo, sự khiên cưỡng, sự áp đặt chủ quan lên khán giả. Một khi khán giả đã không để cho dòng cảm xúc của mình được “cuốn theo chiều gió” cùng với kịch bản của bạn thì lẽ đương nhiên họ sẽ phản ứng lại. Coi như kịch bản của bạn đã có “vấn đề” về kỹ thuật viết rồi!

Cảnh trong phim Công viên kỷ Jura

Kịch bản là một sản phẩm của trí tưởng tượng. Không có sức tưởng tượng phong phú thì kịch bản không thể nào sống động được. Tuy nhiên, xin hãy kiểm soát thật chặt chẽ đàn gia súc tưởng tượng đó trên cánh đồng cỏ sáng tạo của bạn. Hãy dõi mắt mà đếm đủ từng con, đừng để xổng một con nào qua cánh đồng khác, cũng đừng để một con sói nào đó lẻn vào. Chính vào lúc đó bạn đã vô tình đem vào kịch bản của bạn sự giả tạo rồi đó! Và không thể bắt mọi người phải tin rằng bạn đang chăn thả trên cánh đồng đúng một trăm con bò. Xin thưa, chỉ có 99 con bò và 1 con sói!

Điện ảnh đó là sự giả tạo!

Nhưng các chi tiết, các tình huống, tính cách nhân vật, lời thoại, hành động… trong kịch bản mà bạn mong sẽ được quay thành phim phải hợp lý, phải gần như thật để mang lại cho người đọc nó một cảm xúc hết sức chân thật – một sự tiếp nhận lôgic về mặt tâm lý.

PHẠM THÙY NHÂN
Theo :
– KỸ THUẬT VIẾT KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH VÀ TRUYỀN HÌNH ( Richard Walter, NXB Văn Hóa, Hà Nội, 1995, bản tiếng Việt của Đoàn Minh Tuấn – Đặng Minh Liên )
– NGHỆ THUẬT VIẾT KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH ( John W.Bloch, William Fadiman, Lois Peyser, Trung Tâm Nghiên Cứu Nghệ Thuật Và Lưu Trữ Điện Ảnh Việt Nam, 1996, bản tiếng Việt của Dương Minh Đẩu )