Nhà biên kịch Nguyễn Hậu

Thứ nhất, xin được tạm gọi là làm phim theo kiểu cũ (sang hơn, có thể nói là… truyền thống hoặc kinh điển!). Người ta bắt đầu từ việc viết kịch bản, thực hiện các cảnh quay, phỏng vấn; kết hợp một số tư liệu hay tài liệu; viết và đọc lời bình… Và… thế là xong. Tuy cũ, vì nó đã xuất hiện từ hơn một thế kỉ nay, nhưng cho đến tận bây giờ, khuynh hướng này vẫn được rất nhiều người theo đuổi. Vì nó dễ làm, rất quen thuộc và được đông đảo khán giả ở khắp mọi nơi chấp nhận. Tất nhiên, khuynh hướng chung là thế, nhưng áp dụng vào thực tế sáng tác thì lại rất khác nhau, chẳng phim nào giống phim nào. Có thể nói, bốn bộ phim tài liệu của điện ảnh Việt Nam liên tiếp đoạt giải Vàng tại Liên hoan phim ngắn khu vực châu Á – Thái Bình Dương đều được làm theo khuynh hướng này, từ Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạnh Thích, Chị Năm “khùng” của Lại Văn Sinh đến Chốn quê của Nguyễn Sĩ Chung đều như vậy.

Tuy được làm theo khuynh hướng “truyền thống”, nhưng mỗi tác phẩm lại có những tìm tòi, sáng tạo riêng, từ cách tiếp cận và phản ánh hiện thực, đến phong cách và bố cục… Và đây cũng chính là lí do để phim tài liệu tồn tại và phát triển. Có thể dễ dàng nhận thấy, điểm đặc biệt trong Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạnh Thích, là tác giả chỉ sử dụng những hình ảnh tư liệu từ một bộ phim duy nhất, ra đời từ ba mươi năm trước, là Những cô gái Ngư Thủy. Hoa xương rồng trên cátcủa Bùi Ngọc Hà không dùng đến bất kì một hình ảnh tư liệu nào, bỏ qua mọi cuộc phỏng vấn hay đối thoại, thậm chí khước từ luôn cả tiếng động mà phim vẫn cứ hay. Còn bộ phim Bài ca trên đỉnh Tà Lùng của Trần Phi lại chinh phục người xem bằng chất “lạ”, cũng không có tư liệu hay cuộc phỏng vấn nào, nhưng âm nhạc và tiếng động thì quả là đắc địa.

Khuynh hướng thứ hai, không sử dụng lời bình. Tác giả dường như tỏ ra tôn trọng tối đa hiện thực khách quan, chỉ ghi lại những hình ảnh đúng như nó vốn có trong cuộc sống, không xếp đặt, không tô vẽ hay can thiệp. Khuynh hướng này dẫn đến những bộ phim tài liệu rất gần với các chương trình truyền hình thực tế đang phát triển mạnh trong những năm gần đây. Nhưng điều khác biệt cơ bản giữa chúng là, nếu như nhân vật trong phim tài liệu luôn luôn biết rõ mình phải đi đâu và làm gì, thì ở chương trình truyền hình thực tế, các nhân vật không được biết trước họ sẽ phải đối mặt với những thử thách nào đây.

Có thể nhận thấy, là đi kèm với khuynh hướng làm phim này, người ta thường sử dụng phương pháp thu thanh đồng bộ. Đối thoại của các nhân vật, lời phát biểu, phỏng vấn, các tiếng động hiện trường như gió mưa, sóng biển, còi xe, chim hót… đều được ghi lại cùng một lúc với hình ảnh. Nhìn chung, kĩ thuật thu thanh này có thể đem lại cảm giác chân thực rất cao, nhưng đôi khi nó lại gây tác dụng ngược. Ví dụ, ghi âm trực tiếp tiếng mưa, tiếng động cơ xe máy vào phim. Kết quả là, tiếng mưa bị biến dạng, nghe như đá dăm đổ xuống đường; còn động cơ xe máy thì cứ như là tiếng xe tăng vậy! Vì thế mà ở các cơ sở làm phim truyện, luôn luôn có sự hiện diện của các chuyên gia tái tạo âm thanh, và qua bàn tay phù thủy của họ, mọi âm thanh, tiếng động trở nên “thật” hơn bao giờ hết. Mặt khác, phương pháp thu thanh đồng bộ cũng đòi hỏi những thiết bị chuyên dùng phù hợp, nếu không sẽ khó mà đạt được hiệu quả như mong muốn. Đến đây, chúng ta chỉ cần nhớ lại bộ phim Những linh hồn phiêu bạt của Boris Lushkin đủ rõ. Bên cạnh những thành công rất đáng ghi nhận, thì cái hạn chế nhất của phim này chính là phần âm thanh. Nhiều lúc tiếng ô tô, tiếng bánh xe lửa sầm sầm, tiếng loa phóng thanh trên tàu, những ồn ào xe máy… lấn át cả lời nhân vật, tạo nên những âm thanh hỗn độn. Tất cả là do những phương tiện kĩ thuật thô sơ, không loại bỏ được các tạp âm. Mà ngay cả khi có các trang thiết bị hiện đại, thì không phải lúc nào mọi cái cũng đều hoàn hảo, như đoạn mở đầu trong phim Chuyện từ góc công viên chẳng hạn.

Mặc dù được coi là một khuynh hướng làm phim hiện đại và ngày càng trở nên phổ biến với nhiều người, nhưng thực ra phim tài liệu không lời bình chẳng phải là một cái gì mới mẻ. Bằng chứng, là từ năm 1981, Lê Mạnh Thích đã hết sức thành công với Đường dây lên sông Đà, một bộ phim không những không sử dụng lời bình, mà các nhân vật cũng chẳng cần đến một câu nói nào nữa! Và chắc chắn, (xin tha lỗi cho tôi!) Lê Mạnh Thích không phải là người mở ra khuynh hướng làm phim ấy. Trong lĩnh vực phim truyện, từ năm 1958, Canetô Xinđô (Nhật Bản) đã từng làm Đảo trụi, không sử dụng một lời đối thoại nào, và tác phẩm này từng đoạt giải tại Liên hoan phim Quốc tế Matxcơva. Tuy nhiên, vấn đề không phải là ở chỗ có nên loại bỏ lời bình khỏi phim tài liệu hay không, bởi vì đây là một phương tiện biểu hiện quan trọng của cả điện ảnh và truyền hình. Và sự thực là, sau Đường dây lên sông Đà, Lê Mạnh Thích còn làm một phim khác cũng theo khuynh hướng trên nhưng không mấy thành công. Rồi người khác nữa làm cũng vậy. Hóa ra, không hề dễ một chút nào, việc từ chối lời bình. Phải có một câu chuyện giàu có về ngôn ngữ hình ảnh như thế nào đó chứ! Và cũng cần phải tính xem, không có lời bình, khán giả có hiểu được phim không. Hãy nhớ lại lời Đặng Tiểu Bình – “ông trùm” cải cách và mở cửa ở Trung Quốc: “Mèo trắng mèo đen đều tốt, miễn là bắt được chuột”. Vậy thì tính hiệu quả phải được đưa lên hàng đầu; chẳng việc gì phải nói “không” với lời bình. Phương tiện biểu hiện nào cũng được, miễn là nó góp phần tạo ra một bộ phim hay. Phải nhắc lại điều này vì có bạn trẻ chúng ta, qua các lớp bồi dưỡng nghiệp vụ làm phim tài liệu hiện đại do chuyên gia nước ngoài giảng dạy đã cực đoan đến mức tẩy chay luôn lời bình. Thật tiếc!

                                              Áp phích phim Việt nam cuộc chiến tranh 10.000 ngày

Khuynh hướng thứ ba, nếu có thể gọi được như thế, là sử dụng tư liệu cũ để làm phim (đây cũng chính là một phương pháp khai thác chất liệu). Tác giả không ghi thêm bất kì một hình ảnh mới nào, mà chỉ dựa vào những gì tìm thấy từ các kho lưu trữ, ở nhiều nguồn khác nhau. Công việc “đãi cát tìm vàng” này không hề đơn giản, vì chỉ cần xác định được không gian, thời gian, nhân vật và sự kiện… trong hàng triệu mét phim tư liệu thô đã đủ mệt rồi, nhất là khi tác giả lại là người nước ngoài như trường hợp Daniel Costele làm phim về chiến tranh ở Việt Nam. Thế mà ông đã thành công, với cách dựng phim rất “cũ”. Câu chuyện được kể lại theo dòng chảy của thời gian và sự kiện, không hồi tưởng, không tái hiện hay gì gì hết! Nhưng chính cách làm này đã đem lại hiệu quả bất ngờ: tất cả dường như đầy ắp hơi thở nóng hổi của cuộc chiến tranh đang ở thì hiện tại, chứ không phải câu chuyện từ năm sáu mươi năm trước! Không tin, các bạn cứ xem lại dù chỉ một tập trong loạt phim Chiến tranh Việt Nam – những hình ảnh chưa được biết đến thì sẽ thấy.

Cuối cùng, phải nói đến xu thế làm phim tài liệu rất ngắn và phim tài liệu truyền hình nhiều tập. Trên thế giới cũng như ở Việt Nam hiện nay đang ngày càng xuất hiện nhiều bộ phim tài liệu với dung lượng khoảng năm mười phút. Bên cạnh đó, là những bộ phim dài tới vài chục tập, mỗi tập trên dưới ba mươi phút. Âu cũng là nhằm thỏa mãn đến mức tối đa nhu cầu ngày càng phong phú và đa dạng của các khán giả truyền hình. Mà lợi thế của truyền hình cũng chính là ở đây: khán giả không thể nào ngày ngày (hoặc tối tối) liên tục hàng tháng trời đến rạp để xem một bộ phim nào đó, cho dù là phim truyện hay phim tài liệu. Nhưng họ hoàn toàn có thể làm được điều này trong gia đình mình, trước máy thu hình. Cung và cầu đã gặp nhau. Vì thế mà trong khoảng mươi mười lăm năm trở lại đây, chúng ta mới thấy xuất hiện khá nhiều phim tài liệu truyền hình nhiều tập, với đủ các đề tài khác nhau từ trong Nam đến ngoài Bắc, mà loạt phim nói về Tết Mậu Thân 1968 và Côn Đảo của đạo diễn Lê Phong Lan hay Khát vọng Tây Bắc của NSƯT Vi Hòa… là một vài ví dụ. Cũng nhờ “xu thế thời đại” này, mà rất nhiều kí sự truyền hình nhiều tập, “anh em song sinh” với phim tài liệu truyền hình mới phát triển mạnh mẽ và trở nên quen thuộc với đông đảo người xem Việt Nam, mặc dù không phải loạt phim nào cũng đạt tới tầm của nó.

Nguyễn Hậu