Thơ Lưu Quang Vũ những năm 1971-1973: Cuộc phơi mở tận cùng nội tâm

 Lưu Quang Vũ vẫn viết thơ như là viết nhật kí và ở nhật kí-thơ của ông có những trang thật đặc biệt, gắn với “những năm đau xót và hi vọng” đầu thập niên 1970. Phố trở thành không gian được phơi mở nhiều nhất trong thơ ông giai đoạn này, và cùng với nó là cuộc phơi mở triền miên, tận cùng về thế giới nội tâm.

                                                Nhà thơ Lưu Quang Vũ ( 1948 – 1988)

Năm 1970, Vũ xuất ngũ […] Tiếp sau đó là những năm tháng cực kì gian nan, vất vả của đời Vũ. Rời bộ đội, chưa có công ăn việc làm, hạnh phúc riêng lỡ dở […]. Đây là thời kì Lưu Quang Vũ sống nặng nề, khó khăn nhất và không khỏi có lúc bi quan”(1). Lời kể của người thân và một vài kí ức của bạn bè về thời gian ngắn ngủi này trong cuộc đời ông giúp ta hình dung: ông lang thang trên đường phố, thất vọng, tá túc ở đâu đó, thường là trong ngôi nhà của người bạn thân, nơi có chiếc máy quay đĩa cổ phát lên những bản nhạc của Mozart, Schubert, Beethoven và Tchaikovski; ông ngồi câm lặng góc phòng, lúc gục mặt ôm đầu gối, lúc ngửa mặt, đôi mắt rực sáng xa xăm…(2) Từ chiến trận trở về, bàn tay cầm súng, bàn tay thơm phù sacủa ông buông thõng giữa im lặng và hoài nghi. Ông không biết làm gì hơn ngoài viết. Viết có thể là ban mai và nước uống của ông lúc đó.

Những dòng viết lặng lẽ bung trào trên giấy, nằm gục trên giấy, sau mùa hè định mệnh 1988 rất lâu, người ta mới phục sinh nó, một cách dè dặt. Nhưng mẩu phù sa dẫu có hóa thành trầm tích, cũng đủ thấy bát ngát cánh đồng. Thơ Lưu Quang Vũ thời 1971-1973 là cánh đồng riêng lẻ, hoang vắng và bất thường. Cánh đồng ấy được gieo bởi một tâm hồn giông bão, chằng chịt vết thương – vừa của cá nhân vừa của thời đại – ông không muốn băng bó, mà cứ để tự nó sưng tấy trong thơ. Giọng thơ, vì thế, trở nên buồn, ưu tư và đau đớn. Đọc lại những bài thơ được ghi rõ năm sáng tác có thể thấy, trong cả đời thơ Lưu Quang Vũ, giai đoạn 1971-1973 thực sự là cuộc phơi mở triền miên và tận cùng về hiện thực đời sống, về thế giới xung quanh lẫn thế giới nội tâm. Nhưng trước khi phơi mở nó, ông đã muốn chống lại nó (3).

Phố trở thành không gian được phơi mở nhiều nhất trong thơ ông giai đoạn này. Bởi nó gắn chặt với những dấu chân lang thang, lạc điệu của ông. Đó là nơi ông bị ném quăng, đẩy xa và bị làm đầy bởi những điều trông thấy. Hơn nữa, nó là cái đang làcủa cuộc sống thường ngày, của mỗi cá nhân và cộng đồng, của cuộc chiến ngày một khắc nghiệt.

Lưu đày giữa phố, ông có cái nhìn về hiện thực rất khác, hoàn toàn không giống với cái nhìn của những người cùng thời, điều mà tôi tạm gọi là phản-suy niệm thế hệ. Tính chất phản-suy niệm thế hệ tập trung biểu lộ một hiện-thực-phố khác xa với hiện thực Trường Sơn “đường ra trận mùa này đẹp lắm”, với hiện thực hầm chông “nơi hầm tối là nơi sáng nhất”, với hiện thực “sáng trên đầu một mảnh trời xanh” của anh giải phóng quân (4).

                                                   Vợ chồng thi sĩ Lưu Quang Vũ – Xuân Quỳnh

Hiện-thực-phố, ở một vị trí khác nhưng cùng góc nhìn, được Trịnh Công Sơn viết trong phụ khúc Da vàng: “Những khúc hát này đúng ra không nên có, nhưng bởi trên những con đường, những thành phố và những xác chết của tháng 5 – 1972, một lần nữa tôi không thể quên đi tiếng kêu thất thanh của đám người cùng khổ. Cuộc chiến đã không muốn ngừng, và có lẽ còn mang nhiều bộ mặt mới mẻ, thảm khốc hơn”. Và bằng một cách thức tỉnh lạ lùng, chính hiện-thực-phố này đã hóa thân trong tiếng hát phản chiến say đắm, trung thực nhất, nơi về sau, chúng ta nhận ra ở nó lẽ sống yêu thương và khát vọng hòa bình vĩnh viễn(5).

 

Phản-suy niệm thế hệ không có nghĩa là quay lại, vô cảm với hiện thực. Nó chỉ không bằng lòng với thế hệ về cách phản ánh hiện thực. Nó bắt đầu gượng dậy, tách ra để tái tạo hiện thực trong số phận cá thể mà ở đó, cái nhìn thấybao giờ cũng được bảo lưu, không tô hồng, không cường điệu. Lưu Quang Vũ chỉ viết về hiện-thực-phố dưới cơn sốt của cảm xúc mà sự trải nghiệm thấm thía của chính ông, đôi khi, muốn chống lại nó.

Hiện-thực-phố là sự quan sát không gian có tính liệt kê, chậm và đều, chi tiết gần như cuốn phim tài liệu được gián đoạn bởi lỗi kĩ thuật cố ý. Mức độ liệt kê chậm đến mức, phần lớn hiện thực bị/ được giữ đúng tư thế:

Tên những con chó hoang, những quả bom, những đứa giết người, những thằng lừa dối
Tên những dãy phố nghèo u tối
(Những chữ, 1972)

Phố ngoài kia ngột ngạt những toa tàu
Tiếng bán mua tiếng cãi chửi ồn ào
Những nhà cửa nhỏ nhoi những mặt người bụi bẩn
(Từ biệt, 1972)

Hay:

Chúng mình chẳng nhận ra nhau
Đứng giữa hai ta là những người đã chết
Bóng họ che đen sì cả mặt
Những vết thương rách nát
Những nụ cười từ lâu đã tắt
Như tuổi trẻ sớm tàn trong cay cực của ta
(Mặt trời trong nước lạnh, 1972)

Cái lỗi kĩ thuật ở đây chính là cách pha sắc thái tính từ rất đậm, thường là những tính từ kém vui, kém hào sảng, nghĩa là sự quan sát hiện thực ấy tự thân không dứt ra được ý nghĩ phải nghi ngờ, chất vấn. Các sắc thái tính từ chen vào để gồng gánh câu trả lời hoặc đưa ra những nhận xét đáp trả sự chất vấn vừa vụt qua. Chính vì thế, cũng trong hiện-thực-phố, ông có thể liên tưởng một hiện thực xa hơn như là để thỏa mãn việc làm đầy thực tại. Mượn cái xa thực chất là nói cái ở gần, cái trước mặt và trần trụi: “Chúa của tôi ngồi ở bên đường/ Ngủ gục trên nắp hầm trú ẩn/ Chúa của tôi bom thiêu cháy xém/ Chúa của tôi hát xẩm trên tàu điện/ Chúa của tôi bới gạch vụn tìm con/ Chúa của tôi đêm nay lang thang/ Không cửa không nhà vật vờ đói rét” (Cầu nguyện, 1972); hay: “Ông luật sư ăn mày cửa chợ/ Phật thích ca đẩy xe bán cá/ Chàng Kim Trọng cúng Sở Khanh gian dối” (Móng tay trên đá, 1973). Chúa, Phật, Kim Trọng, Sở Khanh… bị đánh tháo gốc gác, dắt díu nhau có mặt “trên phố phường gạch vụn” và buộc phải hoán đảo các giá trị thánh thần vốn có. Ở biểu hiện khác, hiện thực xa lại nằm trong vở kịch, nơi cái đẹp hoặc là tượng trưng cho cái đẹp đã bị hủy diệt mà lạ thay, nó buông màn kết thúc như chưa hề diễn ra: “Những tên hiệp sĩ trung cổ/ Những lão thầy tu mặt nạ/ Đã giết chết Kiều Nguyệt Nga/ Đétzđêmôna; Đun Xinêôphêlia/ Đã giết chết người chơi xen-lô/ Đã giết chết người thổi ô – boa trong dàn nhạc/ Giết chết người chỉ huy ánh sáng” (Hải Phòng, mùa đông, 1972). Đoạn thơ này, Lưu Quang Vũ ráp nối tên các nhân vật văn học và với việc trộn lẫn nó cùng nhiều đối tượng khác, tựa bệnh nói nhịu bẩm sinh, hình như đang là dấu vết của cơn mê sảng. Quan sát hiện thực trong tâm thế ám ảnh, mê sảng thì sẽ không có phản ánh, mô phỏng thuần túy nữa. Tự nó trổ sang chiều sâu nội tâm, cái hiện thực bên trong được trục vớt để phơi bày cùng thực tại.

Lưu Quang Vũ thường định nghĩa mình trong giai đoạn này. Phần lớn độc giả đều nhận rõ chân dung ông: hết ảo tưởng nhưng lại cô đơn, tan nát và sợ hãi (“Tôi tan nát kinh hoàng sợ hãi” – Lá thu, 1972). Sau hết là vô nghĩa: “Một tấm gương chẳng biết soi gì” (Có những lúc, 1972). Nhưng như vậy, chưa dò thấu hết nỗi ám ảnh của ông mà điều này, lại là nội lực cho cách viết của nhà thơ. Nỗi ám ảnh mà ông chung sống, xâm lấn ông trong từng hành vi lẫn nhận thức, là, ngoài hiện-thực-phố còn có hiện thực chiến tranh. Hai lớp dung nham này đốt nóng cảm xúc của ông và như hệ quả, hễ viết, ông cứ quấn lấy các biểu tượng quen thuộc: lửa, mưa và nhà ga. Ba biểu tượng này, tuy mức độ khác nhau nhưng đều qui về hướng tái hiện thế giới nội tâm của ông: Lửa – khát vọng trở về cũng là khát vọng tỏa sáng: “Lửa sẽ bùng lên tự soi sáng cho mình” (Mấy đoạn thơ về lửa, 1971); “Đêm nay về đốt lửa giữa hồn tôi” (Lá thu, 1972) hay: “Đánh mất lòng tin/ Tìm về bếp lửa” (Không đề, 1972). Trong nghĩa đó, lửa như là cách đối thoại của ông về các giá trị, hoặc là tiêu hủy hoặc là mời gọi sáng tạo. Còn Mưa (trong Khúc hát; Ngã tư tháng Chạp; Mưa dữ dội trên đường phố trên mái nhà), qua dáng điệu và âm thanh của nó, cứ làm tan chảy, mong manh và đổ vỡ những gì đang có. Mưa là điệu hát buồn mà ông chẳng hề mong. Với nhà ga, nó không chỉ dựng lên kí ức tuổi thơ Lưu Quang Vũ mà nó còn dựng lên, giữa sự đổ nát xung quanh, nỗi thèm muốn ra đi, chạy trốn và cả dấn thân. Nhà ga – con tàu, nó sót lại như di chứng của thời 17 viễn vông, và là sức hút của thế hệ của ông, với những chuyến đi chiến trường nhưng ngược lại, nó cũng bị đổ sập bởi cuộc chiến đó, hơn nữa bởi sự chất vấn: “Sao chân em giẫm đạp/Lên những gì tôi yêu?” (Ngã tư tháng Chạp, 1972).

 

Cần biết thêm rằng, mưa, lửa và nhà ga đã từng xuất hiện, nếu không nói là thường xuyên, ở hai trong số những tác phẩm văn học viết về chiến tranh thành công nhất: Giã từ vũ khí (E. Hemingway) và Nỗi buồn chiến tranh(Bảo Ninh). Vậy là, với tư cách người lính trở về, cả ba tác giả, dẫu có số phận cuộc đời khác nhau, đều ít nhiều rơi vào những kí ức giống nhau. Từ đó, trên tác phẩm (khác nhau về thể loại và thời điểm ra đời) đã thể hiện cách nhìn hiện thực, cách phản ánh hiện thực ít nhiều gần gũi. Cả ba đều hướng tới khuynh hướng phản anh hùng và khác với thế hệ, họ diễn giải cuộc chiến vừa qua bằng bi kịch cá nhân.

Bi kịch cá nhân của Lưu Quang Vũ sau khi rời chiến trường ấy là cảm thấy mình vô nghĩa. “Còn nỗi buồn trống rỗng/ Sau một đời chiến tranh” (Liên tưởng tháng Hai, 1973). Mọi nỗ lực chứng tỏ giá trị của ông đều không nhận được hồi đáp từ xung quanh. Vì chính xung quanh, giữa thời bạo ngược, “lòng tốt không ai cần đến”. Bài Có những lúc, ông viết năm 1972 là sự cụ thể hóa cho bi kịch của ông lúc đó thông qua cấu trúc tăng cấp: từ “những lúc” hàm ý về thời gian, chỉ sự triền miên và lặp lại trong khi, từ “một” (một chiếc lá khô/ một chồng gạch vụn/ một người nghe/một tiếng chuông dài) là hình dung về cái cụ thể, cũng là cái vĩnh viễn gần như bản chất. Điểm nút của cấu trúc ấy đẩy Lưu Quang Vũ đi đến nơi tận cùng: “Nơi tận cùng hoàng hôn/ Trên vỏ chai trống rỗng” (Nơi tận cùng, 1973). Có lẽ, trong khi cảm nhận được độ không bên trong mình, ông đã tìm đến những số phận khác, tượng trưng cho sự mộng tưởng và đổ vỡ, mất mát: “Hồn Ô-phê-li-a điên dại/ Ông Đông-ki-sốt đi lại trên đường” (Những ngọn nến, 1972). Cách đẩy hiện thực xa về giữa thực tại, qua lời diễn dịch của người viết, khiến phản ánh chỉ còn là một ý nghĩ mờ nhạt.
—————-
1Hồi ức của bà Lưu Quang Thuận (tức Vũ Thị Khánh) – mẹ Lưu Quang Vũ, trong Lưu Quang Vũ, Thơ và đời, Nxb. VHTT, H., 1997, tr.21.

2Xem thêm Vũ Từ Trang, Lưu Quang Vũ: Tháng ngày lận đận, tại địa chỉ: http://antgct.cand.com.vn, cập nhật ngày 10/5/2005.

3Tôi chỉ chọn đúng những bài thơ (27 bài) được Lưu Quang Vũ ghi rõ thời điểm sáng tác mặc dù biết có nhiều bài cũng ở giai đoạn 1971 – 1973 nhưng không được ghi. Làm thế, để gần với văn bản hơn. Những trích dẫn thơ ông trong bài viết này lấy từ cuốn Lưu Quang Vũ, Gió và tình yêu thổi trên đất nước tôi, Tuyển thơ, Nxb. HNV, H., 2010

4Đây hẳn là một thực tế dẫn đến định kiến cho rằng thơ Lưu Quang Vũ ở giai đoạn này là “thơ đen” – bất mãn, hoài nghi chế độ và không được đăng ở đâu. Nhưng chính ông đã rất thành thực “Tâm trạng con buồn, con không thể làm thơ vui” (Xem thêm hồi ức của bà Lưu Quang Thuận, Tlđd, tr.22).

5 Xin xem thêm những phân tích tinh tế và thấu đáo của  John C. Schafer, về ca khúc phản chiến của Trịnh Công Sơn trong sách John C. Schafer, Trịnh Công Sơn – Bob Dylan: Như trăng và nguyệt?, NXB. Trẻ, 2012. Những phân tích này giúp chúng tôi nhận thấy, viết về nỗi buồn – thân phận – tình yêu trong chiến tranh thường là điểm gặp gỡ sâu xa ở những nghệ sĩ đích thực.

Mai Anh Tuấn
Tiasang.com.vn

Facebook Comments