…Trong mấy chục năm trở lại đây, các nhà tâm lý học đã phát hiện một hình thức tư  duy khác, đó là tư duy hình ảnh cảm giác. Hình thức tư duy này là cơ sở của những hiện tượng tâm lý như tưởng tượng, hình tượng và linh cảm. Có thể khẳng định hình thức tư duy này giữ một vai trò rất trọng yếu trong quá trình nhận thức thế giới bởi tính luận lý và những nguyên tắc của nó chỉ cho phép phân tích những kiến thức đã ghi nhận được và không nhất thiết bao giờ cũng cho phép phát hiện ra những quy luật mới của thiên nhiên. Không phải ngẫu nhiên mà các nhà bác học đã viết về một quá trình bộc phát nào đó trên con đường tìm tòi dẫn tới những phát minh, sáng tạo của họ. Khi đó, những vấn đề mà họ nghiền ngẫm hằng năm, thậm chí hàng chục năm trời cuối cùng được giải quyết chỉ trong phút giây. Các nhà bác học này cũng cho biết rằng những phút giây kỳ diệu đó không thể nào diễn đạt bằng lời nói được. Đó chính là hình thức tư duy hình ảnh. Thực vậy, trẻ em lớn lên trong thời đại vô tuyến truyền hình, máy thu hình, máy tính điện tử có khả năng thu nhận thông tin hoàn toàn không giống với những thế hệ vốn chỉ quen thu nhận thông tin qua sách báo.

 Ngôn ngữ hình ảnh  sẽ bổ sung đắc lực cho cách trao đổi ngôn ngữ bằng lời. Do đó, phương tiện ghi hình có khả năng đóng một vai trò quan trọng trong mục tiêu phát triển trí tuệ và nhân cách con người.

Kể từ ngày khai sinh đến nay, điện ảnh hay nghệ thuật thứ bảy  đã  có những bước tiến vượt bậc, dù  nó sinh sau đẻ muộn so với các loại hình nghệ thuật khác, một phần do nó thừa hưởng những thành tựu của các ngành nghệ thuật xuất hiện trước nó như  thi ca, âm nhạc, hội họa, điêu khắc, vũ đạo và sân khấu …Tuy nhiên trên chặng đường hình thành của mình, điện ảnh đã khám phá  và sáng tạo cho mình một thủ pháp nghệ thuật riêng, tạo cho mình một ngôn ngữ đặc biệt, đến nay, ngôn ngữ  ấy đã đạt tới mức gần như hoàn  hảo với ngữ pháp vững vàng, mang tính quốc tế.

Để được nhìn nhận như một nhà biên kịch điện ảnh chuyên nghiệp, người  thể hiện trước bộ phim tương lai, không thể không nắm vững được cái chìa khóa hay luật chơi của công việc này: ngôn ngữ điện ảnh.

Thực ra, nếu muốn thực hiện được một bộ phim có giá trị nghệ thuật và tư tưởng, không phải chỉ có biên kịch mà  bao gồm đạo diễn,  quay phim, cũng như các thành phần làm phim khác buộc phải am tường ngôn ngữ điện ảnh.

Kịch bản điện ảnh chuyên nghiệp  đúng nghĩa là một bộ phim trong tương lai. Nhà biên kịch  không thể viết một kịch bản điện ảnh hay truyền hình mà lại không có một khái niệm nào về ngôn ngữ điện ảnh, không hiểu biết một cách sâu sắc những yếu tính căn bản của nó. Kịch bản không hề là chuyện đơn giản, chính  đạo diễn bậc thầy Nhật Bản Yasujiro Ozu (1903-1963), người đã viết kịch bản kiêm đạo diễn các phim như Ban shun (Xuân muộn, 1949); Bakushu (Hèsớm,1950); Tokyo monogatari (Câu chuyện Tokyo,1953)… đã thú nhận: “Trong nghề làm phim, cái khó nhất là viết kịch bản”

 Hình thức của kịch bản cũ

Khoảng đầu năm 1977, tôi (tác giả ) chính thức được nhận vào làm công việc biên tập và biên kịch của Hãng Phim Giải Phóng vừa mới thành lập, chỉ vì một lý do đơn giản là trong hành trang nghệ thuật của tôi (cứ tạm gọi như vậy) có  một số truyện ngắn, và những  bài phê bình về nghệ thuật và  văn hóa trên các tuần báo và tạp chí.

Dù rất yêu thích điện ảnh, say mê xem phim, tìm hiểu, nghiên cứu  những quan điểm sáng tác, những hoạt động điện ảnh, đồng thời theo dõi cuộc đời  nghệ thuật của các đạo diễn, diễn viên nổi tiếng của  điện ảnh thế giới, nhưng công việc viết kịch bản đối với tôi trong thời điểm đó  còn rất  mơ hồ, hay nói đúng là chưa biết làm thế nào để viết một  kịch bản phim truyện, hoặc kịch bản phim truyền hình nhiều

tập theo đúng tinh thần của một biên kịch chuyên nghiệp.

Chuyện viết một kịch bản phim truyện chưa đúng chuẩn mực  không chỉ đối với riêng tôi, mà bây giờ, sau nhiều năm nhìn lại, ngay trong phòng Biên tập  của Hãng Phim Giải Phóng, nơi sản xuất hàng năm hồi đó từ 8 đến 10 phim truyện nhựa (35mm), khoảng 10 phim Tài liệu và cũng  chừng ấy phim Hoạt hình… gần như  không mấy ai biết viết thế nào cho đúng chuẩn mực như đòi hỏi thật sự của nó.

Những tài liệu điện ảnh chúng tôi nghiên cứu hoặc  tham khảo là của Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa… được chuyển ngữ qua tiếng Việt (hồi đó, tài liệu chuyên môn bằng  tiếng Anh hay tiếng Pháp hầu như không được phổ biến, hoạ hoằn lắm mới có một vài tờ tạp chí Cahiers du Cinéma, Studio Magazine, Premiere, Revue Internationale du Cinéma… do ai đó đi nước ngoài  về tặng. Đến khoảng năm 1985, chúng tôi mới được đọc  ở Viện Trao đổi Văn hóa với Pháp những kịch bản của Cinéma  do L’Avant –Scène xuất bản . Thời gian trước đó, như tôi nói, một số kịch bản mu mà chúng  tôi  được  đọc trong các  tài liệu dịch về điện ảnh. Đại khái muốn viết một kịch bản phim truyện nhựa (35mm) với độ dài 90 phút  thì chúng tôi phải viết  như một  truyện vừa (văn xuôi) có độ dài  khoảng 70 đến 80 trang, mà hồi đó được gọi là kịch bản văn học với tham vọng được xây dựng  như một thể loại văn học hoàn chỉnh, có vị trí riêng trong văn đàn; nhưng thực tế đã không có một truyện phim (hay kịch bản văn học ) nào được nhìn  nhận như vậy. Với cái gọi là kịch bản văn học,  một điều đơn giản là  người viết không biết chắc chắn  khi thành phim sẽ là bao nhiêu phút, có thể là 90 phút, 100 phút hay ít hơn, tùy thuộc đạo diễn. Chúng tôi  hoàn toàn không nắm vững.  Và cái gọi là kịch bản văn học đó muốn quay thành phim được, đòi hỏi  đạo diễn phải viết lại thành  phân cảnh  kỹ thuật  (technical scenes). Nói như thế, vai trò biên kịch của chúng tôi hồi đó không đúng nghĩa là một biên kịch điện ảnh mà chỉ là người đưa ra ý tưởng, cung cấp chất liệu cho  bộ phim, công việc còn lại hoàn toàn giao phó cho  đạo diễn. Nói theo cách của Phạm Thùy Nhân thì “gánh nặng (và vinh quang) đều thuộc về đạo diễn”( 1) Nhà biên kịch  chỉ là một nhân vật thứ yếu, và kịch bản,  con đẻ  của anh ta đáng lẽ ra là nền tảng hay “đường bay của một bộ phim” như cách nói của Nathalie Baye, diễn viên ngôi sao của điện ảnh Pháp (Cahiers du Cinéma), thay vì  là một thứ phẩm. Nhưng nói  cho chính xác, vào những năm 50-70 của thế kỷ trước hoặc trước đó, không chỉ Liên Xô, kịch bản điện ảnh của nhiều quốc gia có nền điện ảnh phát triển phần lớn  đều viết theo hình thức văn xuôi, ngoài đạo diễn thì biên kịch không thể khẳng định kịch bản mình viết sẽ là bao nhiêu phút khi hoàn tất, chỉ phỏng chừng, nên  có rất nhiều trường hợp đạo diễn đứng tên chung với biên kịch. Điều đó, thực sự  cũng không có gì là phi lý.

Để minh chứng cho một giai đoạn lịch sử hình thành kịch bản điện ảnh, chúng tôi xin trích  dẫn  một đoạn  của kịch bản Những nhà giải phẫu (Bulgaria,1976 ) kịch bản của Georgy Danailov, do nữ đạo diễn M.Gavseva thực hiện :

 

(… ) Hành lang bệnh viện.

Bác sĩ Dimitrốp đi vội vã. Người y tá đẩy xe cô bé Digan đi sau.

Một phụ nữ trẻ ăn mặc quần áo nửa tỉnh nửa quê đi tới:

– Ông bác sĩ định làm gì con bé?

Dimitrốp nói dứt khóat:

– Cần phải mổ gấp!

– Lạy Chúa! Xin bác sĩ đừng…

– Không còn cách nào khác!

Dimitrốp nói và tiếp tục đi về phía trước.

Người phụ nữ bối rối, chạy bổ về phía mấy người đàn ông đứng gần đó.

– Anh có nghe thấy không – Chị  nói với một người trong bọn.

– Con bé sẽ chết mất thôi!

Chị ta lại lao về phía xe đẩy, nhất định giữ xe lại:

– Tôi không cho… Không được!

Người y tá bối rối nhìn về phía bác sĩ, cầu cứu. Dimitrốp nhẹ nhàng nắm lấy khuỷu tay người phụ nữ:

– Không nên như vậy…Chỉ tốt cho cháu bé thôi!

– Không- người đàn bà nhắc lại, như mất trí:Không!

Bây giờ người chồng chị ta mới đến bên bác sĩ:

– Đừng…bác sĩ. Ông đừng mổ cháu!

– Nhưng con gái anh đang chờ chết.

Dimitrốp nói.: – Đó là việc của Chúa!

Nhóm người đã đến quanh xe đẩy. Bỗng nhiên đám đông giãn ra với giọng giận dữ:

– Có gì vậy? Sao lại ầm ĩ thế ?

Bác sĩ Panốp đi đến.

– Họ không cho mổ bệnh nhân.

Dimitrốp nói.

– Tại sao ông lại phải hỏi ý kiến họ?

Panốp  cáu kỉnh quay lại.

– Xin lỗi! Dimitrốp nói- Nhưng tôi không biết làm cách nào!

Panốp quay lại nhìn nhóm người, quát lớn:

– Các anh đi ra đường ngay. Các anh là đàn ông hay là…

– Anh muốn cái gì nữa hả?

Người bố hầm hầm trước Panốp, rồi vung tay tiếp:

– Anh là gì ở đây? Tôi chỉ biết ông bác sĩ này!

Panốp mắt gườm gườm, nhưng giọng bình thản:

– Này, nhẹ nhàng thôi anh bạn!

– Bác sĩ Panốp- Dimitrốp chen vào: Chúng ta không có quyền mổ khi không có sự đồng ý của gia đình con bệnh!

– Bố mẹ, gia đình gì họ… Khi mà  đã  để con cái đến nỗi thế này!

– Tôi không thể đánh nhau với họ được!

– Anh còn có thể làm gì được nữa!

Bác sĩ Panốp nói và dứt khoát đi về phía xe đẩy.

Hai người đàn ông đứng chắn đường anh ta. Panốp bắt buộc  phải dừng

lại. Anh ta chầm chầm nhìn vẻ giận dữ của những người đứng trước, rồi quay nhìn Dimitrốp, nháy mắt, và phất tay ra hiệu cho y tá:

– Được thôi. Hãy đưa cô bé vào phòng nghỉ!

Anh ta quay bảo bố con bệnh:

– Còn anh, hãy lại đây ký giấy không đồng ý cho chúng tôi mổ con bé.

Người Digan nhìn anh, nghi ngờ:

– Tôi không ký. Chúng tôi sẽ mang con bé đi!

– Anh phải ký. Nếu không anh phải tới công an.

***

Một bàn tay run run gạch chữ thập lên tờ giấy in sẵn.

Panốp cáu kỉnh giật lấy giấy, bảo vợ chồng người Digan:

– Nào, bây giờ hãy đi ngay. Đây không phải là trại Digan.

Cặp vợ chồng Digan ra. Panốp quay về Dimitrốp:

– Bây giờ anh đã hài lòng chưa?

– Chúng ta không có lỗi.

– Tất nhiên… Như vậy dễ hơn phải không?

– Tôi thật không hiểu đồng chí !

– Xin thân mật hơn một chút, ví dụ “ Tớ không hiểu cậu”- Panốp ngắt lời:- Tôi đã nói nhiều lần rồi, xin anh gọi thân mật hơn.

– Được.Tôi sẽ quen dần . Nhưng dù sao thì chúng ta cũng mất công vô ích. Dân ở đây thật như sống trong hoang dã.!

– Họ sống hoang dã thì họ phải chết ư?

Dimitrốp nhún vai:

– Anh vẫn chưa hiểu họ đâu!

– Và tôi cũng không muốn hiểu họ!

Panốp ngắt lời và đi rất nhanh ra khỏi phòng.

Anh đi qua hành lang, mở một cửa bên, ra lệnh cho một thanh niên trẻ:

– Nổ máy xe cứu thương!

– Xe nào ạ?

Thanh niên ngơ ngác hỏi.

– Xe nào có thể đi được!

– Anh thanh niên vẫn chưa hiểu.

– Anh có nghe thấy tôi nói gì không?

Panốp quát to lên.

 

*

Bác sĩ Dimitrốp cầm tờ giấy mà người Digan vừa ký trên bàn, liếc nhìn qua rồi cẩn thận xếp vào cặp, cất vào ngăn tủ.

Có tiếng động ở phía cửa sổ. Bác sĩ vội đi tới, nhoài người ra ngoài.

Ở trên nhìn xuống, thấy một xe cứu thương với cửa mở phía sau. Rất nhanh, nhiều người Digan tụ tập quanh xe Panốp ra cửa bệnh viện, tay vung một chiếc gậy lớn với vẻ dọa dẫm.

Dimitrốp ngạc nhiên.

Cánh cổng và xe cứu thương mở cửa.

Sau Panốp là hai người y tá khiêng chiếc cáng có cô bé Digan bất tỉnh.

Chiếc gậy của Panốp làm nhóm Digan dãn ra. Cáng cứu thương nhanh chóng đưa vào xe. Cửa sau đóng sập lại. Panốp đến bên cửa trước, ném gậy xuống đất, chui vào xe.Còi xe cứu thương rú inh ỏi. Xe vụt chuyển bánh ra khỏi cổng bệnh viện.

Bác sĩ Dimitrốp nhìn theo xe lắc đầu.

 

*

Bác sĩ giám đốc của bệnh viện đã đứng tuổi, to béo, đang đi dạo giữa dãy tủ đựng dụng cụ mổ xẻ. Ông ta dừng lại, nói:

-Vì rằng…anh đã tiến hành mổ sai  luật lệ. Bác sĩ chủ nhiệm của tỉnh ra lệnh cho tôi thi hành kỷ luật anh!

Bác sĩ Panốp ngồi trên giường bệnh, hai tay bắt chéo nhau.

-… Không có sự đồng ý của gia đình người bệnh, không ai có quyền mổ. Hơn nữa, không được mang người bệnh đến thành phố khác…Nếu cô bé đó chết, không ai có thể cứu thoát anh ra khỏi nhà tù được!

-Nhưng vì cô ta sống nên anh mới kỷ luật tôi như vậy ư?

Panốp ngẩng đầu.

-Tôi không đến nỗi ngu như vậy- Bác sĩ giám đốc đừng lại:- Ba tháng trừ lương!

-Ồ, anh quyết định như vậy ư?

Tiếng bác sĩ Dimitrốp ở bên cửa sổ. Ông ta xuất hiện trong cảnh, nói tiếp:

– Như thế không công bằng!

-Anh đừng ngắt lời tôi. Bác sĩ giám đốc cáu kỉnh:-Tôi biết điều gì  cần

làm! Ba tháng trừ lương. Còn Ban chấp hành công đoàn thì chi cho anh 100 lêva bồi thường. Còn gì nữa nào!…” (2)

Một dẫn chứng khác, kịch bản Bảy võ sĩ đạo (Shichinin No Samurai,

1954) của đạo diễn bậc thầy Akira Kurosawa, kịch bản của Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni và có cả chính  Akira Kurosawa cùng chấp bút.

Một cánh đồng- đồi nối đồi- trải dài đến tận chân trời, đang rõ dần dưới ánh rạng đông. Từ xa, tiếng vó ngựa lớn dần. Khoảng 40 tên cướp cưỡi ngựa xuất hiện ở chân trời . Chúng phi nước đại và rít những tiếng the thé, lần lượt vượt hết quả đồi này đến quả đồi nọ, hướng thẳng đến làng.

Bọn cướp dừng trên đỉnh  một quả đồi và cho ngựa bước chậm rãi để quan sát thật rõ thung lũng trước mặt. Tên đầu đảng và tên tùy tướng nét mặt đằng đằng sát khí đầy thù hận.

Tên tùy tướng nhìn xuống thôn xóm hiền hòa, yên tĩnh gồm khoảng 15 nóc nhà mà  khói bếp còn đang tỏa ra từ mấy ống khói. Tất cả như đang chìm đắm trong các ruộng lúa  và nương đại mạch của thung lũng. Hắn hất hàm nói:

-Nào chúng ta hãy xuống cướp làng ngay.

Tên đầu đảng vội ngăn lại:

-Nó vừa bị cướp phá mùa thu trước, chắc cũng chẳng còn gì đáng giá mà cướp nữa.Chúng ta hãy chờ đợi ít lâu.

Do đang nói chuyện, tên đầu đảng  không kìm nổi con ngựa cứ quay tròn hết bên này sang bên khác.

Tên tùy tướng gật đầu:

-Đồng ý. Chúng ta sẽ trở lại sau vụ mùa.

Bọn chúng quay  ngựa và phi vội xuống đồi. Tên đầu đảng đi sau cùng. Tiếng vó ngựa mất dần. Yên lặng. Một lúc sau, trong đám rừng chồi, bỗng có một cái gì nhổm dậy: hóa ra là một bó củi nằm  trên lưng một nông dân  được giấu kín nãy giờ sau hàng rào, anh ta trốn bọn cướp.

Sau khi đã rình nghe trộm câu chuyện của chúng, anh ta đứng dậy mặt tái nhợt vì khiếp đảm. Xa xa, đằng sau anh có tiếng chim hót. Người nông dân chạy quay lại và với bó củ trên lưng, anh ta lần xuống ngọn đồi đi về phía làng.

 

*

Một làng quê nghèo xơ xác, lẩn khuất trong các ruộng lúa và nương đại mạch của một thung lũng nhỏ. Các ống khói của một số nhà đang nhả khói. Cảnh vật yên tĩnh. Dân làng ngồi bệt dưới đất  vây tròn trên chiếc sân nhỏ duy nhất ở trung tâm của xóm. Xa xa sau lưng họ có tiếng chim hót. Đàn bà và trẻ em quỳ gối sau các ông chồng. Nét mặt của họ có  vẻ trầm ngâm. Bỗng từ xa, có tiếng ai than vãn và rên rỉ. Nét mặt của dân làng, người ngồi cũng như người quỳ, tỏ ra vô cùng lo lắng. Một người đàn bà ngồi ở phía sau buột miệng nói:

-Trời cũng chẳng còn mà đất cũng đã hết rồi! Chị ta tiếp tục kêu than. Nét mặt của dân làng đanh lại. Những tia  nắng ban mai, đổ xuống trên

người họ. Một cô gái tốt bụng quỳ bên người đàn bà đang than vãn để an ủi chị. Người đàn bà lại khóc nức nở vừa kể:

-Sưu cao! Thuế nặng! Giặc giã… hạn hán và bây giờ lại thêm bọn cướp nữa!

Một vài người nông dân trong bọn, nhìn chị có vẻ lo âu.Xa xa lại có tiếng chim hót. Người đàn bà vẫn khóc. Bỗng  một người đàn ông đứng

dậy. Đó là Rikichi. Nhìn dáng điệu người ta đoán anh  muốn chống trả, muốn xua tan sự khiếp đảm của bà con cô bác lối xóm. Họ cứ chết khiếp mỗi khi nghĩ đến sự tàn sát sắp xảy ra. Dáng đứng quả quyết của Rikichi nổi bật trên đám người đang ngồi. Rikichi hét lớn:

-Chúng ta phải giết chúng! Giết sạch chúng, để chúng không trở lại đây nữa…

Ngồi gần Rikichi. Một nông dân có tuổi, ông Yohai, hình như khó chịu vì những lời vừa nghe. Ông sợ sệt nói phều phào:

-Anh không thể làm được điều đó!

Rikichi quay lại nhìn ông ta, nắm tay siết chặt. Một nông dân khác- ông Manzo-đang ngồi trước một số người, hình như đồng tình với Yohai và nhìn đăm  đăm vào Rikichi một cách khó chịu. Manzo bỗng nói:

– Không thể được!

Rikichi nhìn xuống đám nông dân có vẻ khinh khỉnh và anh huơ nắm đấm về phía Manzo.

Rikichi nhìn xuống đám nông dân có vẻ khinh khỉnh và anh huơ nắm đấm về phía Manzo.

Một nông dân khác- anh Mosuke- ngăn nắm tay của Rikichi lại, trong khi Manzo đứng phắt dậy và tiến về phía Rikichi đang bị Mosuke giữ chặt. Rikichi gầm lên:

-Bắt được bao nhiêu võ sĩ đạo, ông đều giết sạch, điều ấy ông làm được!

Còn giết bọn cướp thì ông lại khiếp đảm nghĩa là sao?

Mosuke khẩn khoản:

-Thôi đi!..đây không phải là lúc đánh nhau.

Manzo ngồi xuống trước mặt Rikichi, còn Mosuke thì cứ giữ chặt tay anh

 

7 Võ sĩ đạo

ta. Manzo trỏ vào Rikichi nói:

-Nhưng chúng ta không có lấy một may mắn nào cả! Nếu chúng ta bại trận…chúng ta sẽ bị giết sạch, cả đàn bà có thai và trẻ con nữa.

Rikichi tìm cách vùng ra, nóng nảy nói lớn:

-Tôi chán rồi! Thà tôi chịu chết còn hơn tiếp tục sống như thế này. Hoặc chúng ta giết chúng, hoặc chính chúng ta sẽ bị chúng giết.

Anh vùng khỏi tay Mosuke. Mosuke gọi với:

-Rikichi! Bình tĩnh nào!

Manzo nhỏ giọng:

-Chúng ta sinh ra để chịu đựng khổ đau! Số phận chúng ta là như thế đấy!

-Chúng ta sinh ra để chịu đựng khổ đau! Số phận chúng ta là như thế đấy!

Rikichi đến ngồi sát bên Manzo, hai tay ôm chặt lấy đầu. Anh không

thèm nhìn Manzo đang bắt đầu nói:

-Nếu bọn cướp đến, chúng ta không chống trả. Chúng ta nộp cho chúng

tất cả những gì đã thu hoạch được.

Một chị đàn bà ngồi bên anh ta nghe xong mấy tiếng ấy, đã ngã

gục và nhiều dân làng ngồi phía sau òa lên khóc nức nở. Manzo thều thào tiếp:

-Chúng ta sẽ van xin chúng để lại ít lương thực để khỏi chết đó. Chúng ta sẽ van lạy chúng. Chúng ta sẽ quỳ mọp trước mặt chúng.

Đến lượt Manzo òa lên khóc nức nở, Rikichi quay lại nhìn ông ta. Dân làng ngồi thắt chặt quanh Rikichi đang đứng sừng sững ở giữa.Họ cúi gầm mặt xuống và một số khóc thảm thiết. Mosuke lao vào Rikichi và đẩy anh ta lùi lại trong lúc anh ta bắt đầu thuyết giáo Manzo.

Rikichi hất hàm nói:

-Các ông tin rằng bọn cướp nghe các ông hả? Các ông đã quên mất tất cả những gì chúng đã làm, để giữ số lúa ít ỏi mà chúng ta có hôm nay?

Nghe mấy lời ấy, nhiều dân làng ngẩng đầu lên. Rikichi bước ra khỏi vòng tròn rất nhanh và quay mình, hai vai buông thõng, anh đứng trước đám đông dân làng  đang quỳ sau anh.

Mosuke đứng lẫn trong họ. Rikichi ngồi thịch xuống đất, hai tay ôm đầu. Mosuke tiến đến mép vòng tròn và nhìn Rikichi một cách lo ngại, đoạn anh tay quay lại nhìn dân làngđang ngồi lặng im. Mosuke đưa ý kiến:

-Chúng ta hãy đi gặp già làng Gisaku để ông ta quyết định.

Mosuke tiến đến gần Rikichi, đặt bàn tay lên vai anh một cách âu yếm. Một vài dân làng chậm rãi đứng dậy theo anh ta. Lần lượt tất cả dân làng đều đứng dậy ra đi.” (2)

 

Qua  phần trích kịch bản Bảy Võ sĩ đạo được trích dẫn trên, đó là sáng tác mà thời đó người ta  gọi là kịch bản điện ảnh hay kịch bản văn học của trước những năm 80 của thế kỷ 20, thời tôi mới vào nghề so với hình thức viết kịch bản, mà hầu hết các nền điện ảnh trên thế giới đang sử dụng đã hoàn toàn  thay đổi, chúng tôi sẽ giới thiệu ở phần sau.

Một bộ phim ra đời không thể thiếu nhà biên kịch, bởi vì anh ta chính là người làm cái công việc đẻ từ không ra có.. Do vậy, vào những năm đó, đã xảy ra những mâu thuẫn  rất gay gắt giữa biên kịch và đạo diễn. Đạo diễn sau khi viết xong phân cảnh kỹ thuật  thì bảo kịch bản của mình, chẳng có công lao gì của biên kịch cả; còn biên kịch hay đúng hơn là nhà văn  làm việc, ăn lương của Hãng Phim, hay được Hãng Phim mời cộng tác viết kịch bản.  Sau khi đọc  kịch bản phân cảnh của đạo diễn thì tá hỏa vì không còn thấy chữ nghĩa của mình đâu hết, không ít người phẫn nộ đòi rút lại kịch bản, hoặc  từ chối để tên trên générique và thề sẽ không bao giờ hợp tác với Hãng Phim trong công việc viết kịch bản nữa. générique và thề sẽ không bao giờ hợp tác với Hãng Phim trong công việc viết kịch bản nữa.

Tại sao? Theo thiển kiến của tôi, sở dĩ có tình trạng đó một phần, vì người viết kịch bản( nhà văn) không am hiểu ngôn ngữ điện ảnh, và không  biết viết thế nào cho đúng chuẩn mực một kịch bản chuyên nghiệp, hay nói khác hơn, tác giả chưa tiếp xúc với cách soạn thảo và trình bày một  kịch bản phim một cách có bài bản, hoặc chưa được giới thiệu để sử dụng  format viết kịch bản hiện đang rất phổ biến..

 

Sâm Thương

Vanchuongviet.org